feminisme dalam filem melayu

FEMINISME DALAM FILEM MELAYU ABAD KE-21

OLEH:
MOHD. GHAZALI ABDULLAH
AKADEMI SENI KEBANGSAAN

Abstrak
Kajian ini menfokuskan unsur-unsur feminisme dalam filem Melayu abad ke-21. Tumpuan diberikan ke atas filem-filem Embun arahan Erma Fatima dan Pontianak Harum Sundal Malam arahan Shuhaimi Baba. Sebelum itu diterangkan konsep feminisme dan hubungannya dengan filem. Melalui dua buah karya dari dua pengarah wanita yang berbakat ini dapat kita simpulkan bahawa pandangan jagat pengarah wanita sengaja diperalatkan untuk memuaskan nafsu lelaki, walaupun kemudiannya wanita itu bangkit menentang untuk mendapatkan haknya sebagaimana mengikut teori feminisme.

1.0 Pendahuluan
Filem menjadi alat hiburan dan media komunikasi yang cukup berpengaruh sejak awal abad ke-20. Perkembangan perfileman negara kita bermula pada tahun 1907 apabila pawagam pertama ditubuhkan di Singapura (Wan Abdul Kadir, 1988: 143) Penerbitan filem pertama berjodol “Laila Majnun” arahan B. S Rajhans pada tahun 1933. Sambutan terhadap filem-filem Melayu pada masa itu menggalakkan kerana filem memberi dimensi hiburan baru kepada masyarakat. Industri ini melahirkan ramai tokoh-tokoh karyawan seni seperti P. Ramlee. M. Amin, Nordin Ahmad, Ahmad Mahmud, Jamil Sulong, L. Krishnan, Jins Shamsuddin, Zaiton, Latifah Omar, Mustafa Maarof, dan Sarimah. Melalui filem-filem Melayu pada masa itu seperti Seruan Merdeka (1946), Sarjan Hassan (1958), Masyarakat Pincang (1958), Antara Dua Darjat (1960), Si Tanggang (1961), Ibu Mertuaku (1962), antara filem-filem Melayu yang memperjuangkan masalah sosial. Penerapan mesej dan isu sosial menerusi filem-filem tersebut dalam usaha mendidik dan membangunkan minda masyarakat jelas terpapar.
Penerbitan filem-filem Melayu pada peringkat awalnya diterajui oleh Syarikat Malayan Arts Production arahan B. S. Rajhans, dan diikuti dengan Shaw Brothers. Selepas itu Shaw Brothers bergabung dengan B. S. Rajhans menubuhkan Malay Filem Productions. Dua buah organisasi yang memainkan peranan penting menerbitkan filem-filem Melayu ialah Cathay Organization dan Keris Film Production Ltd, yang kemudiannya bergabung dinamakan Cathay-Keris Film Productions Ltd. Pertumbuhan dan perkembangan filem-filem Melayu di Jalan Ampas mencapai kemuncaknya pada tahun-tahun 1950-an dan 1960-an. Akan tetapi selepas industri filem-filem Melayu di pindahkan ke Studio Merdeka, filem-filem Melayu mulai merosot apabila Sudio Merdeka dijual kepada FINAS.
Pada tahun 1980-an dan 1990-an, kebangkitan semula filem-filem Melayu dengan diberi nafas baru apabila pengarah-pengarah muda yang berpendidikan formal dalam bidang filem kembali ke tanah air. Mereka terdiri daripada Othman Hafsham dengan filem Adik Manja (1980) dan Makanik (1983), Rahim Razali dengan filem Abang (1981), Matinya Seorang Patriot (1984), Tsu Feh Sofia (1986), Puteri (1987), dan Abang 92 (1993).
Dalam era 1990-an dan era 2000-an, dua orang pengarah wanita yang menyerlah dalam industri filem ialah Erma Fatima dengan Jimy Asmara (1995), Perempuan Melayu Terakhir (1997), dan Embun (2002), dan Shuhaimi Baba dengan filem-filem Selubung (1991), Ringgit Kassorga (1995), Layar Lara (1997), Mimpi Moon (2000) dan Pontianak Harum Sundal Malam (2004). Kajian ini memberi tumpuan kepada dua buah filem dari dua orang pengarah wanita yang berbakat iaitu Erma Fatima dengan Embun dan Shuhaimi Baba dengan Pontianak Harum Sundal Malam, dilihat dalam pendekatan feminisme.



2.0 Konsep Feminisme
Feminisme adalah teori yang menekankan kesamarataan antara lelaki dan wanita dalam aspek politik, ekonomi, sosial dan budaya. Dalam Kamus Dewan (1998: 351), feminisme diertikan sebagai “gerakan wanita yang menuntut persamaan antara wanita dengan lelaki”. Manakala Kamus Cambridge (1995: 512), istilah feminisme dikaitkan dengan kesamarataan hak antara seks iaitu: “the belief that women should be allowed the same rights, power and chances as men and be treated in the same way or the set of activities intended to achieve this state.” Kesamaratan yang ditekankan berkait dengan perjuangan untuk mendapatkan hak-hak, bukan berdasarkan jantina atau gender. Oleh itu status dan kedudukan wanita dengan lelaki ditentukan mengikut meritokrasi, keupayaan, kebolehan, kecekapan dan keberhasilan dalam menentukan status dalam sosial. Penolakan terhadap gender sebagai status sosial diperjuangkan oleh gerakan ahli-ahli feminisme. Gerakan ini dimulakan dengan memperjuangkan kedudukan material wanita dalam masyarakat. Wanita selama ini dibebankan dengan kerja-kerja rumah, memasak, mengurus rumah tangga yang dianggap kerja-kerja tradisi: wanita di rumah dan di dapur. Kerja-kerja seperti ini tidak memberi sumber kewangan. Oleh itu wanita dijadikan alat untuk kepentingan lelaki.
Mengikut Rosemarie Tong (1992) dalam bukunya Feminist Thought, prinsip-prinsip perjuangan feminisme ialah pertama, hak individu yang sama antara kaum lelaki dengan kaum wanita. Dalam institusi sosial patriarkal, kaum wanita sering menerima layanan yang kurang adil. Oleh itu perjuangan untuk meliberalkan melalui reformasi politik, pendidikan, pekerjaan bertujuan untuk mempertingkatkan status wanita. Untuk menyamaratakan status wanita, tekan Rosemarie lagi, wanita harus dibangunkan melalui pendidikan, pekerjaan, dan politik. Ahli-ahli feminisme liberal terdiri daripada Mary Wollstonecraft, John Stuart Mill dan Betty Friedan. Mereka ini memperjuangkan kedudukan wanita yang tertindas langsung meletakkan status yang sama dengan kaum lelaki.
Golongan kedua terdiri daripada feminisme Marxist yang memperjuangkan kedudukan kelas dalam masyarakat sebagai penentuan status sosial wanita. Oleh itu golongan ini melihat golongan borjuis dan proletarian mengalami perbezaan penindasan. Dalam kajiannya, Rosemarie melihat penindasan wanita dalam struktur politik, ekonomi dan sosial berdasarkan fahaman kapitalis sebagai punca penindasan kaum wanita. Oleh itu, bagi menamatkan penindasan kaum wanita, struktur pemerintahan kapitalis perlu diruntuhkan agar diwujudkan masyarakat tanpa kelas. Dalam masa yang sama, wanita harus digalakkan menceburi bidang industri, di samping mereka menuntut untuk mensosialisasikan kerja rumah dan pemeliharaan anak. Tokoh-tokoh yang memperjuangkan aliran ini ialah Friedrich Engels, Margaret Benston, Mariarosa Dolla Costa, Selma James, dan Barbara Bergmann.
Aliran ketiga golongan yang dikenali sebagai feminisme radikal yang melihat punca penindasan kaum wanita disebabkan sistem patriarkal. Dalam dunia patriarkal, kuasa kaum lelaki mendominasi kaum wanita dalam sistem sosial, ekonomi dan politik. Keadaan ini dapat dilihat dalam sistem militia, perindustrian, agama, dan undang-undang. Dalam aspek individu pula, kaum lelaki memiliki kuasa yang lebih dari kaum wanita dan kanak-kanak terutama dalam sistem kekeluargaan. Mereka yang memperjuangkan fahaman ini terdiri daripada Shulamith Firestone, Ann Oakley, Adrienne Rich.
Aliran keempat ialah feminisme sosialis yang didasarkan daripada percantuman beberapa aliran pemikiran dalam feminisme yang wujud sebelumnya. Aliran ini mengatakan bahawa ahli Marxist cuma mampu menerangkan bagaimana kapitalis mengakibatkan berlakunya pembahagian yang jelas di antara pekerjaan dengan keluarga serta kemorosotan aktiviti homestead. Mereka gagal dalam menyelesaikan kenapa wanita terlibat dalam aktiviti keluarga manakala lelaki bergiat di luar rumah. Bertolak dari kekurangan dalam teori Marxist, ahli feminisme sosialis menggunakan dua pendekatan dalam menerangkan mengenai penindasan wanita, iaitu teori dwi sistem dan teori penyatuan sistem. Ahli-ahli teori dwi sistem melihat patriarkal dan kapitalisme sebagai dua bentuk hubungan sosial dan kepentingan yang berasingan, dualisme binary, langsung timbulnya penindasan wanita dalam banyak perkara. Oleh itu teori ini mencadangkan supaya analisis dilihat dalam fenomena yang berasingan secara dialektikal. Mereka yang memperjuangkan pendekatan ini ialah Juliet Michell dan Heidi Hartmann. Manakala ahli teori penyatuan sistem menggunakan cara pendekatan dengan menganalisis kapitalisme dan patriarkal bersama dengan menggunakan satu konsep. Tokoh yang mengutarakan pendekatan ini ialah Alison Jaggar (1983).
Kebangkitan golongan baru dalam memperjuangkan feminisme bermula pada akhir abad ke-18 hingga sekarang. Perubahan perjuangan golongan ini dari aspek bentuk dan ideologinya. Golongan ini terbahagi kepada dua iaitu feminisme gelombang pertama dan feminisme gelombang kedua. Feminisme gelombang pertama dimulakan dengan pemberian hak pengundian ke atas wanita di Amerika dan di England antara tahun 1890 dan 1920. Gerakan perjuangan feminisme pada masa kini berasaskan kepada prinsip kesamarataan. Oleh itu, perbincangan mereka tertumpu kepada persoalan materialisme, individu wanita dan kumpulan sosial, kepentingan politik dan pembinaan diri. Ini terbukti dengan penulisan Olive Schreiner, Virginia Woolf dan Simone de Beauvoir. Ahli-ahli golongan ini bergabung dengan pekerja wanita dan organisasi anti-kolonial memperjuangkan hak-hak wanita sama seperti yang dimiliki oleh lelaki dalam asperk ekonomi, politik dan sosial. Begitu juga perjuangan untuk pemberian hak mengundi, peluang yang sama dalam bidang profesionalisme dan pendidikan tinggi diperjuangkan dengan giatnya.
Manakala feminisme gelombang pertama menandakan satu zaman di mana gerakan feminisme baru setelah tamatnya gelombang pertama sekitar tahun 1920-an. Istilah ini dicipta oleh Marsha Weinman Lear bagi merujuk kepada pembentukan kumpulan perjuangan kebebasan wanita di Amerika, Britain dan Jerman pada lewat tahun 1960-an. Gerakan ini lebih bersifat radikal dan wawasannya yang mana women’s difference telah digunakan oleh ahli-alhi feminisme untuk mengkritik dan menentang dunia patriarkal. Golongan ini juga mencabar dan mempertikai disiplin ilmu yang sedia ada, sebaliknya membentuk suatu disiplin ilmu baru iaitu ilmu feminisme, yang berdasarkan pengalaman wanita sendiri. Gerakan golongan ini mencabar politik, ekonomi dan sosial tradisional. Kemunculan penulis-penulis yang menentang struktur masyarakat pada masa itu ialah Betty Friedan dan Germaine Greer, dengan mengutarakan penilaian semula terhadap idea psikoanalitik dan sosialis yang diutarakan oleh Sheila Rowbotham, Juliet Michell, Kate Millett dan Adrienna Rich.
Berhubung dengan idea politik seksual, konsep perbezaan gender dikaitkan, langsung membentuk satu alternatif dalam bentuk politik di samping mewujudkan satu etika feminis yang baru seperti penubuhan kesedaran dan rumah pelindungan wanita. Perjuangan seterusnya melalui golongan ini melibatkan isu-isu yang berhubung dengan idea-idea reproduksi, pengalaman dan perbezaan dibangunkan ke dalam suatu bentuk baru feminisme, yang bersifat politikal berkembang luas. Dari sini terhasil pelbagai disiplin ilmu baru yang bertolak dari perspektif feminisme dengan menggabungkan pengalaman wanita.
Pemikiran feminisme pasca-moden merujuk kepada gerakan feminisme Perancis. Ia agak berbeza dengan aliran pemikiran feminisme yang terdahulu. Ahli-ahli feminisme pasca-moden melihat kebanyakan aliran feminisme yang wujud sebelum ini masih terkongkong dalam pemikiran phallalogocentric yang mengutamakan perspektif lelaki. Kewujudan aliran liberal, marxist dan radikal feminisme semata-mata suatu teori penjelasan mengenai kenapa wanita ditindas, di samping cuba menetapkan langkah-langkah yang patut dipatuhi untuk mencapai pembebasan yang sebenar.
Feminisme pasca-moden menolak teori esensialisme yang membuat andaian timbulnya kebenaran mengenai kewujudan sifat feminiti dalam wanita. Menurut teori ini, penindasan di bawah patriarkal yang membawa pandangan negatif terhadap wanita, adalah perlu dikritik. Sebaliknya, ahli-ahli pasca-moden yang anti-esensialisme menolak andaian kebenaran pada wanita, manakala masyarakat dan struktur semiotik yang membentuk self image wanita. Sehubungan itu, Helene Cixous menolak penggunaan istilah ‘feminist’ dan ‘lesbian’. Ahli-ahli feminisme pasca-moden seperti Cixous, Irigaray dan Kristeva mengambil idea daripada pemikiran Jacques Derrida dan Jacques Lacan dengan mengamalkan pendekatan dekonstruktif iaitu sikap yang kritikal dalam menentang segala definisi yang bersifat universal, keadilan sosial, struktur masyarakat yang bersifat konvensional.

3.0 Feminisme dan Filem
Feminisme dan filem telah dibincangkan secara mendalam oleh Patricia White (2000: 115-129) dalam karyanya “Feminisme and Film”. Beliau menerangkan bahawa faham feminisme adalah satu gerakan sosial dan kebudayaan yang dimulai oleh golongan Anglo-American dalam pengajian filem pada tahun 1970-an, yang dipelopori golongan muda. Golongan ini mengadakan perbincangan secara kritis dan teoritis memberi tumpuan perbezaan jantina, dan kritikan terhadap persembahan kebudayaan.
Kaedah kritikan ditumpukan kepada kumpulan gender dan hiaraki gender dalam semua bentuk pengetahuan dan teguran. Imej kewanitaan harus diberi kedudukan yang wajar dalam filem. Filem yang dikatakan sebagai representation of the representational oleh ahli sinema realisme. Imej filem bukan realiti, tetapi sebagai representasi realiti. Menurut Engels, realisme, to my mind, implies besides of detail, the truth in reproduction of typical characters under typical circumstances. (Craig, D. 1976: 268). Kuhn berpendapat bahawa kebanyakkan filem mengambil struktur realisme terutama dalam aspek naratif, iaitu:
“The basic shared characteristic of all forms of cinematic realism is their tendency to transparency in representation: what is seen on the cinema screen appears to the spectator to be constructed in much the same way as its referent, ‘the real world” (Kuhn, A. 1983:131).

Dalam filem aliran realisme menduplikasikan pelbagai pengalaman kehidupan manusia yang dialami oleh penonton dan inilah puncanya penonton beranggapan bahawa filem memaparkan ‘dunia realiti’. Namun, realiti yang jelas bukanlah dibawa melalui penyalinan dunia yang sebenar tetapi lebih kepada himpunan signifikasi sinematik. Filem dikodkan tetapi dipersembahkan ke bentuk yang seakan-akan tidak dikodkan, yang dikenali sebagai transparency, kebanyakkan penonton tidak menyedari bahawa ia sedang menghasilkan makna sewaktu menonton filem dan makna itu kelihatan tersedia dalam filem. Penonton diheret masuk ke dalam representasi yang dibentuk melalui suatu dunia sinematik yang menyakinkan.
Dalam filem realisme mempunyai dua bentuk iaitu bentuk fiksyen (cerita rekaan) dan bentuk bukan fiksyen (dokumentari). Terdapat dua keistimewaan dalam filem cereka iaitu dari segi identifikasi sejajar dengan pergerakan naratif cerita dan kedua, pergerakan watak dalam naratif (Kuhn, A. 1983: 132). Dalam filem fiksyen, pelbagai kod sinematik yang khusus seperti penyuntingan kontinuiti, close-up, struktur shot-reverse dan point of view dimanipulasikan untuk mengukuhkan proses identifikasi penonton dengan menyakinkan.
Filem bukan fiksyen bergerak dari konsep empirikal yang berpegang kepada fahaman bahawa pemaparan dalam filem berdasarkan kepada realiti yang wujud di dunia nyata, imej sinematiknya membentuk diri sebagai suatu rekod realiti (Kuhn, A. 1985). Oleh itu faktor semulajadi yang wujud di dunia sebenar dirakamkan dengan signifier sinematik seperti imej hitam-putih, haphazard mobile framing, focus shifts dan penyuntingan yang lebih bebas dan pandangan langsung kepada kamera oleh protoganis boleh dikesan dalam filem dokumentari. Begitu juga terdapat suara latar yang menceritakan wacana filem dalam membimbing penonton dalam pembacaan filem.
Persoalan yang timbul ialah bagaimana ideologi dan politik budaya feminis diaplikasikan dalam bentuk filem realisme. Dalam filem fiksyen, proses identifikasi penonton lebih jelas, mudah dan menghiburkan. Oleh itu peranan wanita dalam memainkan emosi dan imaginasi penonton terhadap isu-isu feminisme mudah dipermainkan untuk mendapat dokongan dan sokongan terhadap penontonan mereka. Begitu juga dalam filem bukan fiksyen, daya tarikan perasaan penoton boleh dimainkan dengan mudah. Kajian ini memberi tumpuan kepada filem fiksyen dan filem bukan fiksyen ditinggalkan kerana keterbatasan ruang.
Menjelang tahun 1960-an, filem-filem Hollywood kebanyakannya berunsur keganasan, dan bilangan watak-watak wanita yang dimanipulasikan sebagai mangsa kian meningkat. Watak-watak wanita yang berdikari jarang dapat dikesan dalam filem Hollywood. Akan tetapi, dalam kebangkitan ‘gelombang kedua’ gerakan feminisme menimbulkan isu-isu kesedaran golongan wanita untuk bangun dan menentang masalah keganasan yang berlaku di rumah. Pergerakan ini kemudiannya berpindah kepada institusi mental dengan menyemak semula unsur-unsur keganasan yang terdapat dalam teks media. Sehubungan itu, Haskell telah menyarankan pendekatan sosiologi bagi menjelaskan perubahan ini (Haskell, M. 1975: 363). Sehubungan dengan itu, wanita telah diangkat menjadi watak utama, tidak lagi bergantung kepada faktor kecantikan dan glamorous. Naratif kini menjurus kepada self-discovery dan pembangunan wanita. Antara filem-filem yang berkaitan dengan genre ini ialah Alice Doen’t Live Here Anymore, Starting Over, dan An Unmarried Women. Filem feminisme aliran baru ini membolehkan penonton wanita lebih terhibur atas beberapa sebab: pertama, wanita diangkat memegang watak utama; kedua, wanita mempunyai hak bagi menyampaikan suara hati mereka.
Sebagaimana yang diutarakan oleh Neale tentang kod-kod sinematik ini mengenai feminisme:
“The mobilisation in New Hollywood Cinema of certain cinematic codes-zooming, telephoto shots, slow motion and split screen – have, it has been argued, ‘destroyed the dramatic and spastio-temporal unity that founded the classical mise-en-scene’” (Neale, S. 1976: 117).
Kebangkitan filem wanita baru tidak bertujuan meruntuhkan operasi tekstual sinema dominan, sebaliknya lebih bersifat kepada pembaruan kepada struktur naratif. Filem baru masih terikat dengan struktur wacana sinema dominan yang bertitik tolak kepada feminisme. Pengarah-pengarah wanita yang mengangkat isu ini ialah Dorothy Arzner dengan filem Craig’s Wife, Mike Nicholas yang mengarahkan The Graduate, Who’s Afraid of Virginia Woolf, dan Claudia Weill dengan filem The Other Half of The Sky: A China Memoir, Girlfriends, Desperately Seeking Susan dan Smithereens (Ping, J. X. 1998: 243). Selain dari pengarah wanita Amerika, pengarah wanita dari negara lain yang menghasilkan filem berdasarkan isu feminisme ialah Daine Kurys dari Perancis dengan filem Diabolo Menthe dan Entre Nous, Tang Shu Xuan dari China dengan filem Madam Tong dan Liliana Cavani dari Itali dengan filem The Nights Porter dan The Skin.
Dalam konteks ilusi, Kuhn (1983: 157), menjelaskan bahawa yang terpapar di atas skrin sinema suatu pantulan dalam dunia realiti. Oleh itu kemunculan filem anti-ilusi yang mencabar sinema dominan dinamakan countercinema yang diutarakan oleh Johnston (1973), bagi meruntuhkan feminist dominan. Aliran ini berkembang dengan melihat hubungan penonton-tekstual yang disarankan oleh Laura Mulvey. Beliau menyarankan bentuk baru dalam hiburan sinema. Mulvey menyarankan idea deconstructive yang dianjurkan oleh countercinema, iaitu aliran yang menentang pembuatan filem konvensional. Pendekatan yang diutarakan ialah ‘voyeuristic-scopophilic look’ dalam countercinema.
Dalam filem yang membawa aliran sexisme, wanita tidak memiliki bahasa sendiri dan sering terasing daripada bentuk budaya dominan. Kesedaran feminisme dalam politik membawa kebangkitan wanita melibatkan diri dalam bahasa dan makna disebalik itu. Secara umum, pergerakan politik feminis boleh dilihat dalam dua aspek, iaitu, pertama, dengan mencabar bentuk signifikasi dominan seperti yang disarankan oleh sinema dekonstruktif dan kedua, ke arah pembentukan alternatif baru, bentuk bukan dominan. Sebagai contoh, filem Daughter Rite, Michelle telah menggunakan kaedah posisi untuk mempersembahkan perbezaan sequences secara alternatif. Sequence pertama menggunakan ‘journal discourse’ iaitu home movie untuk seorang anak gadis yang menceritakan hubungannya dengan ibu.
Michelle cuba memanjangkan filem tersebut dengan pengulangan scene dalam home movie yang menunjukkan kebahagiaan keluarga, misalnya dalam kes ini, ibu bersama anak perempuan menjalankan aktiviti luar. Pada masa yang sama, ia memasukkan sountract anak perempuan yang menceritakan pengalaman duka bersama ibunya. Scene ini turut memperlihatkan kekuasaan patriarkal wujud di mana-mana sahaja dalam masyarakat patriarkal. Dalam masa yang sama, senyuman yang dipertontonkan oleh anak gadis terhadap skrin, sebenarnya senyuman itu menuju ke arah kamera yang dikuasai secara off-screen oleh si bapa.
Sequence kedua mengambil bentuk direct documentary untuk merekodkan pertuturan di antara dua orang adik perempuan mengenai ibu mereka. Pengarah sengaja menggunakan bentuk direct documentary untuk membangkitkan pemikiran semula di kalangan penonton mengenai persoalan kebenaran melalui imej dalam filem direct documentary. Pada akhirnya, penonton menyedari bahawa watak-watak dalam filem tersebut sebenarnya dibentuk secara sengaja. Hubungan teks-penonton tidak lagi dalam bentuk pasif selaku penerima, sebaliknya mereka perlu terlibat dalam proses pembentukan makna dalam filem.
Filem itu bukan sahaja menjelaskan hubungan yang kompleks antara ibu dan anak perempuan, pada masa yang sama memaparkan kontrakdiksi di antara bentuk dan isi filem. Dalam bahagian isi, ia membekalkan satu perspektif baru dalam melibatkan hubungan ibu dan anak perempuan terhadap sensetiviti wanita dan kesedaran sosial. Dalam bentuk pula, filem yang kontra dari segi imej dan bunyi, telah membuka satu ruang kepada penonton berfikir maksud yang sebenar yang dikandung dalam filem.

4.0 Unsur-Unsur Feminisme dalam Filem ‘Embun’ dan ‘Pontianak Harum Sundal Malam’
Dua buah filem yang akan dianalisis dalam kajian ini ialah ‘Embun’ oleh pengarah Erma Fatima dan ‘Pontianak Harum Sundal Malam’ oleh Shuhaimi Baba. Perkara-perkara yang akan dianalisis meliputi ideologi feminisme, point of view, di samping penganalisaan terhadap isi, bentuk dan operasi signifier dalam pe
mbentukan makna teks filem.

4.1 Embun
Embun yang skrip asalnya di tulis oleh Rohiman Haroon, di arah oleh seorang pengarah wanita yang berbakat, Erma Fatima. Filem ini dapat digolongkan dalam filem genre perang. Filem ini mendapat kritikan yang hebat dalam media kerana melibatkan perbelanjaan yang besar, iaitu RM3.5 juta dan diterbitkan oleh Filem Negara dengan kerjasama FINAS. Lokasi utama filem ini ialah di Utara Tanah air iaitu Bayan Lepas. Kisahnya berlaku pada zaman Jepun menduduki Tanah Melayu iaitu sekitar tahun 1941 hingga 1945. Sebagaimana jodolnya, filem ini mengangkat matabat wanita, yang mana protagonisnya ialah Embun. Temanya mengisahkan perjuangan orang-orang Melayu ingin mencapai kemerdekaan. Bayu, abang Embun, yang sebelum itu mengetahui KMM (Kesatuan Melayu Muda) di Bayan Lepas mengepalai sebuah kumpulan berdemontrasi menuntut hak-hak orang Melayu sebagai anak jati Tanah Melayu, iaitu kebebasan, pendidikan dan kemudahan makanan. Walaupun tuntutan itu bersifat kehendak asas dalam kehidupan, tetapi permintaan itu adalah wajar sebelum bertindak lebih jauh dalam soal-soal politik dan sosial yang tentunya lebih mencabar. Dari situ Erma memulakan ceritanya. Logline bermula apabila Bayu ditangkap, menyebabkan sekali lagi orang Melayu berkumpul dan Pak Harun (bapa Bayu) meminta sesiapa dari orang muda di kampung itu boleh menemaninya untuk berunding bagi melepaskan Bayu dari tahanan Jepun. Tidak ada seorangpun yang berani menghadapi risiko. Ini jelas, seperti suara feminis Embun, “Orang Melayu kuat sangat bermesyuarat, buatnya tidak!”, satu sindiran yang jelas terdapat dalam budaya orang Melayu sendiri, terlampau kerap mesyuarat, tapi tindakan tidak sekuat dalam mesyuarat.
Begitulah Embun, setelah bapanya mati ditembak Jepun demi menyelamat maruah Melayu yang diinjak-injak Jepun, pergi cuba menyelamatkan abangnya, Bayu, di Depoh Tahanan Jepun. Tetapi apa yang berlaku disebaliknya, Embun dirogol oleh tentera Jepun, diketuai oleh Akishi diikuti tentera-tentera yang lain, memperlihatkan feminis berunsur seks. Yang lebih jelas lagi penonjolan ketampanan lelaki Akishi yang tidak berbaju duduk di atas paha Embun, lalu merogolnya. Di samping itu, pemaparan paha Embun yang putih melepak dan menghairahkan, satu gambaran bahawa wanita menjadi alat seks untuk lelaki. Dalam masa yang sama, kedatangan Lt. Koishi, menyelamatkan Embun, satu gambaran bahawa dari tentera Jepun sendiri yang bersikap baik untuk menyelamatkan maruah Jepun dengan slogan: “Asia untuk orang-orang Asia”. Akan tetapi, tidak semua yang baik itu dipatuhi oleh manusia kerana manusia sentiasa mempunyai kehendak yang tidak pernah selesai, kepuasannya tidak pernah berakhir, maka kerana itulah peperangan sentiasa berlaku, termasuk perang nafsu, seperti dalam Embun, yang terdapat kedua-duanya: perang demi kekuasaan dan perang demi nafsu.
Dari aspek pengarahan, Erma Fatima mengangkat martabat wanita dan menyorot dari point of view kewanitaan. Embun, walaupun pernah dirogol, bangkit pura-pura bekerjasama dengan Jepun untuk mengumpulkan orang kampung bercucuk tanam dan mengedarkan risalah Force 136, iaitu gerakan bawah tanah, berjuang untuk mencapai kemerdekaan. Embun, seolah-olah melupakan dirinya yang pernah dirogol Jepun, dengan bantuan Koishi, untuk mengalahkan tentera Jepun yang dipimpin oleh Lt Akishi. Setelah Bayu diselamatkan dengan bantuan Koishi, Bayu mengumpul anak buahnya untuk meminta kerjasama Force 136, tetapi talibarut Jepun, iaitu orang Melayu sendiri, kerana sedikit wang yang didapati sebagai upah, sanggup menghancurkan perjuangan Bayu dan kawan-kawannya yang setia.
Oleh kerana filem adalah visual, maka gambar menceritakan segala-galanya. Visual adalah bahasa filem, kerana itu apa yang dipaparkan dalam visual boleh menimbulkan pelbagai tanggapan kepada penonton. Dunia realiti dalam filem tidak semestinya sama dengan dunia realiti dalam sejarah. Pembikinan filem memerlukan teknologi visual yang canggih. Logik pada filem dari tanggapan penonton apabila disajikan dalam visual yang menyakinkan logik pada akalnya. Itulah filem, gambaran visual diadunkan dengan kesan bunyi yang menyebabkan penonton berada dalam dunia yang dimasukkan oleh filem itu. Penonton tenggalam dalam kekuatan visual, kesan bunyi dan cerita yang ditayangkan dalam filem itu. Embun tidak wujud dalam sejarah perjuangan menentang Jepun. Embun pada asalnya adalah nama ibu kepada penulis skrip iaitu Rohiman Haroon. Dalam skrip asal juga tidak ada kisah Embun dirogol kerana Embun memperjuangkan sesuatu yang suci sebagai lambang ibu penulis sendiri. Akan tetapi, untuk menimbulkan kesan visual yang lebih hebat, Erma selaku pengarah mengolah mengikut point of view kewanitaan. Embun dirogol, sebagai kebangkitan dari sudut pandangan wanita, wanita tidak mengalah dan menyerah, bangkit dengan penuh kekuatan, menyusun strategi, membangkit semangat Melayu di dalamnya. Unsur-unsur feminisme yang kuat digarap oleh Erma ke dalam Embun sebagai tokoh utama, yang akhirnya membunuh Lt. Akishi dengan menggunakan sanggul rambut, iaitu satu lambang senjata orang perempuan Melayu. Malah Koishi memberi hadiah pada malam Jumaat di pondok di tepi sawah, juga satu lambang budaya Melayu, sanggul rambut, sebagai senjata yang halus lagi beradat, alat pertahanan diri. Senjata inilah yang dibenamkan ke tengok Lt. Akishi hingga membawa maut.
Bentuk naratif walaupun mempunyai bayangan sinema dominan, akan tetapi suara feminisme dipaparkan dengan kuatnya oleh pengarah, termasuk dengan menggunakan simbol seperti bila bapa Embun dibunuh, buah tasbih berguguran, bila Embun dirogol, air perwarna bagi mencelup anyaman di tempayan tumpah, bila mayat bapa Embun diusung pulang, Embun mengamuk dan memberontak dengan menyentak daun-daun mengkuang yang kering di pondok menganyam, bila tidak ada pemimpin setelah Bayu ditangkap, hujan dan ribut melanda kampung itu. Simbol-simbol ini menunjukkan unsur-unsur feminisme berpihak kepada kebangkitan protagonis Embun. Di sini Erma berani menyuarakan emosi, pemikiran dan sikap feminis. Anggapan wanita lemah dari segi fizikal dan mental dalam faham tradisional telah dibuktikan oleh Erma melalui Embun, dengan watak Embun sendiri bangkit berjuang untuk membebaskan abangnya, Bayu, setelah pemuda-pemuda, iaitu lelaki yang dianggap mempunyai fizikal dan pemikiran tinggi, tetapi mempunyai jiwa yang kecil, penakut, pengecut, dan tidak berani bertindak untuk menyelesaikan masalah. Seperti kata Embun, “Orang Melayu ni kuat sangat bermesyuarat, buatnya dak”.
Feminis dalam Embun lebih jelas apabila, Lt. Akishi dibunuh oleh Embun melalui cucuk sanggulnya, lambang senjata kewanitaan, boleh mengalahkan senapang, lambang senjata kelelakian. Walaupun kedua-duanya tumbang, termasuk Lt. Koishi, lambang kebaikan, simbol yang Erma gunakan menunjukkan bahawa yang baik dan yang jahat akhirnya tidak ada yang kekal, kerana makhluk sifatnya sementara, tidak ada. Yang baik atau yang jahat penilaiannya bukan oleh hukum alam, tapi itu adalah ketentuan yang mencipta iaitu Allah Taala. Tidak ada yang abadi selagi ia bergelar makhluk. Dia umpama ‘embun di hujan rumput, datang sinar mentari ghaiblah dia’.

4.2 Pontianak Harum Sundal Malam
Puntianak, hantu, jembalang, toyol dan seumpamanya, satu kepercayaan yang berasal dari anamisme, yang diwarisi dari satu generasi ke satu generasi berikutnya. Sistem kepercayaan ini sukar dilupakan. Puntianak sering dikaitkan dengan rasa ketakutan, berdiri bulu roma, terutama di tempat-tempat yang dianggap wujud makhluk itu seperti di kubur orang yang mati dibunuh, di kuil-kuil Hindu, di kawasan pokok-pokok besar yang sepi, seperti di rumpun buluh, pohon bunut, pohon ketapang dan seumpamanya. Mungkin kerana itulah, Shuhaimi Baba menggarap kembali cerita puntianak supaya minat orang Melayu, khususnya, dan orang Malaysia, amnya, kembali ke pawagam. Satu persoalan timbul di sini, kenapa puntianak itu perempuan, tidak lelaki? Tentunya Shuhaimi, selaku pengarah wanita, tidak berkahwin sampai sekarang, mempunyai sikap dan nilai yang memberatkan kepada fahaman feminis. Faham feminis yang disampaikan melalui Pontianak Harum Sundal Malam ada bersebab. Sebabnya ialah Mariam selaku primadona tarian gamelan diangkat di istana, menari di istana dan menerima anugerah primadona juga di istana Paku Laris, sebuah tempat yang simbolik kerana ada unsur-unsur gabungan alam Melayu melalui bahasa pertuturan watak-wataknya, Melayu Pahang, Melayu Singapura dan Melayu Jawa. Gabungan ini semacam simbol kepercayaan orang-orang Melayu bahawa mereka adalah dari satu rumpun dan kerana itu mereka boleh bergabung melalui seni budaya.
Akan tetapi manusia mempunyai naluri dan perasaan yang pelbagai seperti cemburu, hasad dengki, pendendam, iri hati, tamak haloba, di samping mempunyai emosi yang baik seperti kasih sayang, rindu dendam dan seumpamanya. Perasaan semacam ini berbaur, bercampur, bergaul, berpadu, yang boleh menyebabkan jiwa tidak tenteram, fikiran berkecamuk, hati nurani tidak bahagia. Perasaan yang pelbagai itu diadunkan oleh Shuhaimi dalam filemnya. Manusia sentiasa merasa tidak puas kerana nafsu menguasai diri manusia seperti digambarkan melalui watak Marsani, yang pendendam terhadap Mariam, sewaktu hidupnya, Mariam tidak memilih Marsani sebagai suami, tetapi memilih Danial, sahabat baiknya. Marsani merasa marah dan cemburu. Marsani, melalui anak buahnya, membunuh Mariam. Anak Mariam yang dikandungnya dapat diselamatkan dan dibawa lari ke seberang, mungkin ke Indonesia, sebagai lambang simbolik, rumpun Melayu serantau. Mungkin anak itu yang sudah besar diberi nama Maria, dan kadang-kadang Maria berupa Mariam, dalam bentuk jelmaan roh Mariam dalam roh dan jasad Maria.
Filem ini walaupun bergenre seram, tapi puntianak yang ditampilkan Shuhaimi tidak bersifat jahat tidak menentu, jahat puntianak ada bersebab; sebabnya segala kepunyaan Mariam dirampas oleh Marsani, tanah, mahkota, peralatan tarian dan gamelan, semuanya menjadi hakmilik Marsani. Dalam masa yang sama, Shuhaimi menghaibkan watak Danial supaya tidak timbul tragedi yang baru atau perisitiwa yang lain pula. Shuhaimi secara sengaja untuk menonjol watak kewanitaan puntianak, sebagai satu cara untuk membalas dendam terhadap manusia seperti Marsani, lalu mengacau dan mengganggu kehidupannya serta kehidupan ahli keluarganya iaitu Asmadi, Ana, Norman. Gangguan ini ditamatkan apabila Marsani menyedari kesilapannya, dengan mengembalikan tanah, mahkota dan peralatan muzik gamelan kepada Mariam, lambang penyerahan kuasa kepada wanita. Puntianak menangis yang melambangkan bahawa wanita tidak mahu merampas hak orang lain, kecuali haknya. Itulah point of view yang diutarakan oleh Shuhaimi dalam Pontianak Harum Sundal Malam.
Teknik monster bertujuan untuk membangkitkan rasa kegeruman kepada penonton, tetapi monster yang diwujudkan itu tidak begitu kuat kegerumannya kepada penonton, apatah lagi monster itu tidak mempunyai unsur kejahatan. Kejahatan itu berpunca dari manusia, iaitu Marsani sendiri. Monster itu wujud untuk membalas dendam terhadap perbuatan jahat manusia. Setelah manusia sedar, monster itu menangis, melambangkan bahawa manusia, walaupun berwajah puntianak, sebenarnya bersikap baik, inginkan kebahagiaan, kedamaian, dan ketenteraman. Begitu juga kenapa wanita dihubung kaitkan dengan seni dan bunga harum sundal malam. Unsur feminisme ini digambarkan dalam bentuk benda yang dilambang sebagai kehidupan bahawa alam dan benda itu sebahagiannya adalah imej wanita. Seperti bunga iaitu harum sundal malam dan tarian yang lemak-gemalai adalah bentuk lahir dan batin kewanitaan itu sendiri, yang tersimpan di dalam dan tersembunyi disebalik tubuh dan jasad yang lahir, terkandung kental dalam wujud kebatinannya.
Bak kata pepatah, ‘tangan yang lembut itu bisa menggoncang dunia’, begitulah mesej kewanitaan Shuhaimi yang ingin disampaikan melalui monster puntianak, menyebabkan Marsani dan anak buahnya hidup tidak tenteram, dalam ketakutan, penuh rasa dendam, kekecewaan, kehampaan, akibat monster Mariam berulang-ulang datang mengancam, menggangu, sehingga Marsani mengaku kalah, menyerah dan mengembalikan hak Mariam.


5.0 Rumusan
Feminisme dalam masyarakat, sama ada masyarakat Melayu atau di luar dari masyarakat Melayu, termasuk masyarakat dunia, masih relevan diperkatakan oleh ahli-ahli akademik ataupun dalam penulisan kreatif termasuk dalam filem kerana kepentingan manusia antara lelaki dan perempuan mempunyai perbezaan dalam aspek-aspek politik, ekonomi, sosial dan budaya. Perbezaan ini wujud kerana wujud emosi, sikap, perlakuan dan tindakan yang tidak seimbang, khususnya ada unsur-unsur perebutan dalam sistem patriarkal. Begitu juga seks yang dianggap sebagai manipulasi terhadap wanita, bukan keperluan yang mententeramkan kedua-dua pihak, berlakulah penyalahgunaan kedudukan dan status kewanitaan itu. Embun dan Pontianak Harum Sundal Malam mempersoalkan isu-isu feminisme ini. Kedua-dua buah filem ini cuba mengangkat taraf kewanitaan dalam masyarakat Melayu, dan di luar masyarakat Melayu bahawa wanita memerlukan haknya, sebagai pejuang bersama lelaki dan juga mempunyai hak dan kedudukan yang sama dalam pemilikan harta, kedudukan dalam politik dan taraf sosial.
Erma Fatima dengan Embun membawa aliran feminisme sosialis. Embun bangkit mengepalai orang kampung bercucuk tanam demi sevival dalam pertanian di samping menanam semangat juang menentang Jepun yang diketuai oleh Lt. Akishi yang jahat kerana pernah juga merogol Embun. Erma menganut faham sosialis dwi sistem kerana patriarkal dan kapitalisme sebagai dua bentuk hubungan sosial yang mengongkong wanita. Embun dikongkong oleh bapanya, dalam sence ketiga sewaktu Bayu dan keluarga di rumah pada malam hari dan bapanya berkata: “tak boleh, ingin bukan kerja orang perempuan”, begitu juga ibunya menjawab: “bantu emak cari kayu api, masak, basuh”, oleh abangnya Bayu yang memberi pesanan: “walau apa pun terjadi, jaga ibu”. Dalam sistem kapitalis juga meletakkan wanita sebagai alat untuk kepentingan lelaki apabila Embun tidak dibenarkan berarak untuk memperjuangkan kebebasan, tetapi Erma berani memperjuangkan feminisme sosialis dengan memberanikan wanita ikut berjuang dalam sequence pembukaan lagi.
Shuhaimi Baba berjaya melarikan diri dari point of view yang konvensional, dan melihat filem di bawah aliran countercinema dengan menekankan deconstructive di mana dalam Pontianak Harum Sundal Malam unsur feminist yang dominan diketepikan dan dimasukkan self-image baru. Monster yang lazim difahami sebagai makhluk yang jahat, yang ganas, dan yang menggerumkan, tidak lagi bersifat yang dominan, tetapi Shuhaimi mewarnai monster itu tidak jahat, tidak menggerumkan dan tidak ganas. Dimensi ini adalah dimensi diskonstruktif dalam aliran pasca-modenisme. Shuhaimi berjaya mengangkat self-image wanita dalam monster mengikut teori pasca-modenisme, yang menentang feminisme dominan bersandarkan patriarkal kovensional.










BIOBLIOGRAFI

Cambridge Intrernational Dictionary of English. 1997. New York: Cambridge University Press.
Craig, David. 1976. Marxists On Literature. London: Penguin.
Haskell, Molly. 1975. From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movie. Chicago: University of Chicago.
Jaggar, Alison. 1983. Women and Filem. London: Penguin.
Jiao Xiong Ping. 1998. Film Discourse. Taiwan: Yuan-Liou Publishing.
Johnston, Claire. 1973. ‘Women’s Cinema as Counter Cinema’ dlm. Claire Johnston (ed.), Notes on Women’s Cinema. Berkeley: University of California Press.
Kamus Dewan Bahasa. 1998. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka..
Kuhn, Annette. 1983. Women’s Pictures. London: Verso.
Kuhn, Annette. 1985. The Power of The Image. London: Routledge.
Neale, Werner. 1976. Man and Women in Film Perspective. Illinois: Crossway Books.
Rosemarie, Tong. 1992. Feminist Thought. London: Routledge.
Wan Abdul Kadir Wan Yusof. 1988. Budaya Popular dalam Masyarakat Bandaran. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
White, Patricia. 2000. Feminism and Filem. London: Oxford University Press.